斯特拉文斯基：火鸟/安赛美指挥瑞士罗德曼管弦乐团

1883年11月11日，安塞美生于瑞士日内瓦湖畔小镇沃韦(Vevey)。29岁那年，在一次偶然的机会中，本是数学老师的他在蒙特勒(Montreux)临时代替指挥演出了贝多芬《第五交响曲》，这是他首次登台指挥，从此开始了他漫长而辉煌的指挥生涯。

1969年2月20日，安塞尔美逝世于日内瓦，享年86岁。这款《斯特拉文斯基：火鸟》是他指挥英国新爱乐乐团演出灌录的录音，为双碟套装，第2张唱片收录的内容是他在指挥现场的实况录音。

一个有特色的管弦乐团，其声音在40年代就获得了世界性的关注，韵味浓厚而有活力，木管和打击乐在合奏中闪耀光彩。这个乐队具有法国和德国的双重特征，弦乐是犀利简洁、明显是法国式的，却没有在巴黎听到的萨克管一样的巴松和有鼻音的双簧管。对于维吉尔·托马森（美国作曲家兼评论家）来说，这个乐团各个声部的交融“像贝壳一样光滑，好象是细雨之后的彩虹，像品尝仙桃一样鲜美”。这就是厄内斯特·安塞美（Ernest Ansermet）指挥指挥下的瑞士罗曼德乐团，它的录音被认为是可以安心享用的佳酿——法国和俄罗斯管弦乐作品的大多数代表作，用DECCA新的FFRR技术（全频段录音，来自二战时，英国为识别德军潜艇发出声音的一种技术）录制。一种对音乐完美的追求，也被一些人误解为过于考究的录音步骤。

罗曼德乐团把普通乐队演出的惯例放在一边，从来不为低端观众演奏。安塞美认为指挥可以防止多数的问题的发生，只要安排得体速度适当，就可以得到节奏的清晰，平衡和纯正的风格。他很少花时间在嘹亮快速的以及舒缓轻柔的表达之间做选择，此外是他对声音力度的蔑视——他反对乐队有太多取悦现场观众的声音，他认为那只是一种响亮的效果，而不是音乐的现场气氛。

安塞美的音乐理念与斯特拉文斯基相一致：一个清晰的结构和节奏，木管从来不顺从弦乐，对音乐的诠释中扭曲现象的厌恶。安塞美晚年在一次采访中说：“我努力给我的乐队以这种风格，这种风格是恰当的表情，正确的分句。不是外在效果，而是内在的音乐真实。”跟斯特拉文斯基一样，他利用这些元素，同时出于对人们欣赏习惯尊重而谨慎把握他的技术。每个安塞美会见的人都对他的睿智，严厉，和说服力印象深刻。在他完成于1961年的1000页的专著《音乐在人类意识中的基础》中，你也可以体会到这些。

当斯特拉文斯基正在创作《春之祭》的时候，安塞美会晤了他。在1915年，斯特拉文斯基向佳吉耶夫（俄罗斯芭蕾舞团的负责人）推荐安塞美担任皮埃尔·蒙都的替补。将安塞美安排在一个俄罗斯芭蕾舞团的过程，是一个闪电般的试验，他要面对棘手的对艺术家和音乐家的管理。他很快掌握了复杂的乐谱，首演了很多作品，把斯特拉文斯基的3部俄罗斯芭蕾舞介绍到美国。在后面的年份，他继续倡导新音乐，进行了更多的斯特拉文斯基（《圣诗交响曲》1930年）、巴托克、奥涅格、马丁、欣德米特、拉威尔、卢塞尔、布里顿（《卢克莱修受辱记》，格林德伯尼1946年）、马尔蒂努和梅西安作品的首演。

斯特拉文斯基在职业上和音乐上成就了安塞美。安塞美是一个自学成材的新手，通过演出通俗作品来谋生，强迫自己来弄懂斯特拉文斯基革命性的节奏语言。两个音乐家也不可避免地随着音乐时光的流逝而疏远。指挥家因为执意要修改JEU DECARTES而激怒了作曲家，在作曲家极度需要对自己的新版本的忠诚的时候，演出了原始乐谱版本。接着，安塞美变得更加狂傲，拒绝斯特拉文斯基的50和60年代提出的抽象概念。在300种安塞美的录音中，斯特拉文斯基是出现率最高，《火鸟》他录了3次，他最后的商业录音是斯特拉文斯基的三乐章交响曲。

与大多数的专业乐团不同，瑞士罗曼德乐团辛勤工作的目标是唱片合同规定的版税而不是出场费，因此它成为DECCA的赚钱机器。当时的日内瓦是加尔文教派的领地，安塞美自己也信仰加尔文教义。在这样一个像法国那样不太音乐化的国度中，却崇尚着大师级的美妙演奏。但是日内瓦乐手把音色变化看得比任何的音调的流出都重要，他们1956年的《夜莺之歌》因色彩而爆发，1957年的《彼得路西卡》坚决屏弃音色的混合，在彼得路西卡和莫尔的房间一场中，引发了极度丰富的声音色彩冲突。

安塞美对《火鸟》的演绎很少有强烈的感情变化，也很少有戏剧性的动态对比、速度对比和即兴的表情改变，但却十分忠实地表现出原曲的内涵，尤其对节奏的把握听起来祥瑞士手表搬精确，表现出他数学家一样的指挥个性。